En 2007, il y a cinq ans déjà, sortait, dans l’anonymat le plus complet, un film dont je n’eus vent ni de la naissance, ni du voyage final vers l’Avallon des films morts avant d’avoir vécu. Je le découvris quatre ans plus tard, alors que je furetais au hasard dans les allées virtuelles d’une chaîne de vidéos à la demande.
Il est des films qui changent la vie. Et s’ils ne changent pas votre vie, du moins peuvent-ils changer la façon que vous avez de la voir. En général, ces films-là arrivent à l’adolescence, comme l’acné et les histoires d’amour. En général.
Mais le plus étrange, c’est quand un de ces films qui vous foudroient, qui vous frappent comme une révélation, a été massacré par le public et la critique, et que, alors même que vous le voyez pour la première fois, il a déjà depuis longtemps disparu dans les limbes du box office, sans même l’aumône d’un succès d’estime.
Pourtant, comme pour contredire le récit du destin banal d’un film à petit budget lancé sans promotion (ou avec une bande-annonce qui présente le film comme il fut finalement jugé, c’est-à-dire « une-petite-comédie-sans-prétention ») et oublié de tous un mois après sa sortie, l’acteur à qui on a confié le premier rôle n’est autre que Michael Douglas, méconnaissable.
L’histoire : Charlie, un rescapé de l’hôpital psychiatrique, exalté barbu aux yeux fous, relâché après plusieurs années d’internement, retrouve pour toute famille sa fille Miranda (Evan Rachel Wood), laissée seule, encore enfant, dans la maison familiale, et qu’il retrouve âgée de dix-sept ans, travaillant dans un fast food, gérant sa propre vie tant bien que mal après avoir échappé par miracle aux services sociaux.
Entre Charlie et sa fille, le courant ne passe pas, ou plus. Obligée de gérer les lubies et l’irresponsabilité de son père en plus des affaires courantes, Miranda apparaît finalement comme l’adulte responsable du duo. Car Charlie est sorti de l’hôpital avec une nouvelle idée fixe : il prétend savoir comment retrouver un trésor enterré au XVIIe siècle dans ce coin de Californie par des explorateurs espagnols, grâce au journal du père Torrès, qui relate l’expédition dont il faisait partie, journal dont Charlie est persuadé être le seul à avoir pu décrypter le message qui y serait selon lui caché, et qui permettrait de trouver l’emplacement des doublons d’or.
Cette fois, il en est persuadé : ce n’est pas une nouvelle idée farfelue comme toutes celles qui avaient pu germer dans sa tête auparavant, qui avaient fini par faire partir sa femme et à le conduire à l’asile. Il tient là quelque chose d’énorme. Il va finalement décider sa fille à l’aider dans ses recherches à travers une Californie dévastée par les autoroutes, les constructions immobilières anarchiques et les centres commerciaux, à travers une nature mutilée, envahie et souillée par l’urbanisation. Il va finalement, du moins le croît-il, localiser l’emplacement exact du trésor : sous deux mètres cinquante de béton, au beau milieu d’un magasin de bricolage.
Miranda semble avoir perdu toute faculté d’émerveillement. Ses rêves mêmes paraissent se limiter à l’acquisition d’un lave-vaisselle. Ses perspectives d’avenir se limitent à un plan de carrière minable dans un fast food. Sérieuse, responsable, intelligente, volontaire, elle est néanmoins mentalement diminuée. Son horizon s’est rétréci impitoyablement. Voir la scène où, partant au travail, elle croise dans la résidence un attroupement formé de quelques-uns des nouveaux arrivants, pour la plupart issus du Tiers Monde, en train de célébrer, à l’occasion d’une fête officielle, l’installation de la millième famille dans la résidence, famille qui reçoit son prix sous les applaudissements. Une banderole tendue entre deux poteaux annonce l’événement. Aux grillages sont accrochées quelques grappes de ballons. Alentours, de nouveaux chantiers s’ouvrent sans cesse, finissant de garnir les collines et les plaines de maisons, de routes et de ronds-points.
Assis sur leur terrasse, un soir, Charlie et Miranda, en contemplant la vallée couverte de maisons préfabriquées, discutent :
« — Avant, quand on s’asseyait ici, on voyait une, peut-être deux lumières. Ta mère passait son temps à se plaindre parce qu’on habitait un trou perdu au milieu de nulle part.
— C’est toujours au milieu de nulle part. Seulement, il y a plein de gens maintenant. »
Le père, en embringuant sa fille dans une équipée qu’elle juge grotesque et dérisoire, va la mettre au bord d’un autre chemin. Il sait, lui, qu’il y a autre chose derrière le rideau gris de cette sordide réalité. Charlie entretient un rêve fou, immense, aux antipodes des ambitions étriquées de Miranda. Contrairement à elle, il n’accepte pas le monde tel qu’il est.
Philippe Murray nous avait prévenu : « La rumeur voudrait que nous ayons désormais tout vu, tout raconté, tout écrit, que nous ayons même perdu cette fameuse santé de l’imaginaire qui accompagne le sens de l’épique, de l’aventure, des grands espaces, de l’urgence du récit et de l’inspiration […]. Or, de deux choses l’une : ou bien, en effet, les “ grandes aventures ” et les “ grands espaces ” existent encore, ainsi que le veut la formulation publicitaire globale, et nous en avons perdu le sens : ou bien tout cela a disparu (ou s’est transformé d’une façon très subtile), et ce qui serait ridicule serait : premièrement de ne pas nous rendre compte de cette disparition en continuant à raconter comme si de rien n’était des histoires pleines des grands espaces d’autrefois : deuxièmement de disparaître avec cette disparition au lieu de trouver le mode de narration qui soit synchrone au mouvement même de la disparition de tout. Mais trouver ce mode de narration implique qu’on sache exactement ce qu’est la réalité ici et à présent. »
Mike Cahill n’aime pas notre monde. Mais il le regarde, puisqu’il est là. Il y a un hiatus entre ce qui est filmé et la façon dont cela est filmé. Comme si le fantôme de l’Amérique du Nord précolombienne, et particulièrement celui de ce finisterre californien, apparaissait en transparence sur le tableau terrifiant d’un paysage sans fin d’autoroutes, de grandes surfaces, de chaînes de restaurants et de cités-dortoirs. Comme si le merveilleux pouvait survivre même à l’horreur du quotidien de ce monde cauchemardesque tout droit sorti d’un film d’anticipation des années soixante-dix. Cahill s’attache à ce qui reste de l’ancien monde : les arbres, le ciel, les collines, la foi de Charlie, l’envie d’y croire de Miranda, le journal du père Torrès rapportant une histoire vieille de trois siècles. Et l’amour non-dit qui unit le père à sa fille, et qui semble baigner ce monde atroce d’une lumière presque palpable.
La majorité des critiques semble ne s’être même rendu compte que Mike Cahill n’avait pas essayé simplement de réaliser « une gentille petite comédie ». Il est vrai que le scénariste-réalisateur ne leur a pas mâché le travail. Il n’a pas voulu donner à son histoire les couleurs glauques et prétentieuses d’un film « intellectuel » à l’européenne. King of California est un film léger, lumineux, transfiguré à chaque instant par une bande originale qui mélange les musiques additionnelles au ukulélé de David Robbins et des morceaux pop dénichés on ne sait où (avec en point d’orgue le sublissime Flood of dreams écrit pour l’occasion par Robbins et interprété par Jolie Holland).
Cahill semble avoir trouvé (comme le romancier Olivier Maulin avec son livre Les évangiles du lac, sorti – signe des temps ? – juste quelques mois plus tard) ce nouveau mode de narration réclamé par Muray. Contrairement par exemple à Michel Houellebecq, prisonnier résigné de ce monde moderne (mais qui, peut-être le premier, osa le montrer tel qu’il est), il a préféré, à partir de cette réalité crûment photographiée, porter son regard vers l’horizon, vers la frontière, vers les anciens grands espaces, vers cet inconnu depuis longtemps défriché, mais qu’on peut toujours faire resurgir de sa mémoire.
Mais encore une fois, il serait faux de qualifier cette œuvre de film « intellectuel » ou « philosophique ». Ce film est ce qu’on pourrait nommer, cinématographiquement parlant, un thyrse : mot désignant une sorte de bâton de cérémonie des religions antiques autour duquel venaient s’enrouler lierre, fleurs et pampres. King of California est l’histoire d’un amour tardif, crépusculaire, celui d’un père pour sa fille, sur laquelle vient se greffer cette description du monde actuel, qui aurait pu être un discours critique affaiblissant l’œuvre dans son ensemble en en faisant un « film engagé », si Cahill n’avait pas choisi, littéralement, de reléguer ce discours à l’arrière-plan. De noyer ce qui n’aurait pu être qu’une énième « dénonciation », dans le bleu des yeux d’Evan Rachel Wood.
Dans Le spleen de Paris, dans son poème en prose intitulé simplement Le thyrse, Baudelaire délivrait cette sentence en forme de question : « Et quel est, cependant, le mortel imprudent qui osera décider si les fleurs et les pampres ont été faits pour le bâton, ou si le bâton n’est que le prétexte pour montrer la beauté des pampres et des fleurs ? ».
André Waroch http://www.europemaxima.com/
• King of California, film étatsunien de Michael Cahill, 2007, projeté en ouverture du Festival de Deauville de 2007, durée de 93 mn, en couleurs.
